老赵闲聊花钱铜镜中的社火图像11
老赵闲聊神怪中的二郎系列五九
老赵闲聊二郎神祈雨主题图像系列31
老赵花钱艺术图像笔记一零二
作者 老赵
之前我们聊到，二郎神从唐代尚未成型，到两宋显赫一时，五代是其转型的惊人一跳，并且提炼了二郎神作为蜀神之所以能够坐大，唐宋时期神灵的地方化是一个十分要害的因素。之后，专题从民俗视野聚焦了二郎神的川主现象。以及社火的文本整理，参见:
之后，我们也聚焦于社火百戏风俗与艺术图像之间的关系。参见：
今天，我们继续闲聊艺术图像中的社火要素：耍和尚与度柳翠
耍和尚是宋明时期上元社火活动中非常重要的一个表演角色与戏份。他既可以单独成立，单独被表述，也可以与其他要素进行组合。组合的对方往往是女性，从而形成一种强烈的戏剧效果。
一、耍和尚、跳和尚、笑和尚
《耍和尚》是宋元时非常风行的社火节目。宋代《西湖老人繁盛录》记载南宋民间舞队中有傀儡戏“耍和尚”，《耍和尚》的提法目在南宋周密《武林旧事》卷二“舞队”条也可见，有学者猜测或是由僧人打扮角色所扮演的滑稽戏。主要的表演时节多为上元。
明代张岱《陶庵梦忆》“绍兴灯景”条载：“小街曲巷有空地，则跳大头和尚，锣鼓声错，处处有人围簇看之。”
清人潘荣陛《帝京岁时纪盛》“上元”条记载：“至百戏之雅驯者，莫如南十番，其余装演大头和尚。”
清代同治年《房县志》载：“ （元宵）又有秧歌灯......其花面红衣，以白褶兜胸肋，两手执木梆子与阵间倒行者，曰‘跳和尚’“。
清代诗人施闰章在《灯夕同诸公月下口号》中道：“秧歌椎击惹闲愁，乱簇儿童戏未休。见说寻常歌舞竞，大头和尚满街游。”作者自注说：“都下儿童竞唱秧歌，击椎相应。又扮大头和尚为戏。”
关于华北秧歌，李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”云：“全班角色皆彩扮成戏，并踩高跷，超出人群之上。其中角色更分十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，极尽贡献艺术之天职。”所谓“傻公子”，即东北秧歌中的“沙公子”，或即《沧县志》中的“公子”。
耍和尚意象艺术图像举凡
1、金代红绿彩中的念珠笑和尚
站式
坐式
张杨藏品 网络资料
2、元代 焦作西冯村出土 念珠耍和尚雕砖
河南博物院1974年收藏了一批元俑雕砖，这批雕砖出土于焦作西冯封村元代墓葬，雕砖俑共26件，除了个别仆侍俑外，绝大部分是杂剧俑，主要有说唱俑、吹口哨俑、吹笛俑、打节板俑和击鼓俑等。
此焦作西郊王封乡西冯封村发掘的蒙元时期墓葬。该墓前室有十九个人物砖雕俑，除去其中的侍 立和侍仆俑外，有十二个杂剧、散乐砖俑。同时，后室普柏枋上壁拱眼镶嵌有八个社火人物砖俑。相关资料介绍说：
“砖俑分别有执鼓、拍板及排箫者，这些乐器多为杂剧或社火表演伴奏所用。另有肩扛长瓜、手执长柄伞及肩扛旗、牌( 粮斗) 者，这些形象多次出现 于宋元社火舞队文物中，“大概是以农作物模具来祈祝或庆贺丰年，为舞队‘村田乐’‘贺丰年’内容中的常见造型”。这类舞队形式多有儿童扮演，说明西冯封社火砖雕正是由儿童表演的《村田乐》或《贺丰年》节目的体现”。
”此外还有身着僧衣、项挂佛珠、扮演和尚一人。应是宋元社火演出节目《耍和尚》或《舞鲍老》。《武林旧事》卷二“舞队”条见《耍和尚》《大小斫刀鲍 老》《交衮鲍老》的名目。这类节目大抵是一种扮演僧人的滑稽表演“。
舞蹈僧俑
此俑高36厘米，国字脸，鼻梁高挺，大耳朵，两眼炯炯有神，光头，颈戴一串佛珠，身着僧服，腰系布带，下穿百褶短裙，膝下露足，右手握拳向前勾，左手向后甩，两腿呈马步，足蹬软靴，咧嘴瞪眼，手舞足蹈。此为元代民间舞队表演中的“大头和尚”形象。
3、《明宪宗元宵行乐图》社火表演耍和尚
中国国家博物馆藏品
中国国家博物馆《宪宗行乐图》（又名《明宪宗元宵行乐图》）
4、清代冷枚《百子图》社火表演大头和尚
5、清郎世宁《雍正十二月行乐图.正月观灯》社火念珠大头和尚
故宫博物院藏
6、清郎世宁《乾隆十二月行乐图.正月观灯》社火念珠大头和尚
故宫博物院藏
7、傩面具中的大头和尚
可见，大头和尚，耍和尚，是可以单列表演的，在明代宪宗、清代雍正乾隆时期，耍和尚的表演，在元宵节期间，都堂而皇之进入到了皇家内院之中，但是在这些比较庄重的场所，就不便有过于市井的男女调情的戏份，所以，往往没有下述耍和尚的对手戏份的麻婆子与妓女角色。也是可以理解的。
二、耍和尚与麻婆子
《耍和尚》与《麻婆子》并列的提法目在南宋周密《武林旧事》卷二“舞队”条可见，有学者猜测或是由僧人打扮角色所扮演的滑稽戏。时节也多在上元社火时期。
《武林旧事》所述“舞队”事象，该书记述了“舞队”七十余种，计有：
大小全棚傀儡、查查鬼、李大口、贺丰年、长瓠脸、兔吉、吃遂、大憨、粗旦、麻婆子、快活三郎、黄金杏、瞎判官、快活三娘、沈承务、一脸膜、猫儿相公、洞公嘴、细旦、河东子、黑遂、王铁儿、交椅、夹棒、屏风、男女竹马、男女杵歌、大小斫刀鲍老、交衮鲍老、子弟清音、女童清音、诸国献宝、穿心国入贡、孙武子教女兵、六国朝、四国朝、遏云社、绯绿社、胡女、凤阮嵇琴、扑蝴蝶、回阳丹、火药、瓦盆鼓、焦槌架儿、乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔乐神、乔捉蛇、乔学堂、乔宅眷、乔像生、乔师娘、独自乔、地仙、旱划船、教象、装态、村田乐、鼓板、踏跷、扑旗、抱锣、装鬼、狮豹、蛮牌、十斋郎、耍和尚、刘衮、散钱行、货郎、打娇惜等等。
“其品甚伙，不可悉数。首饰衣装，相矜侈靡，珠翠锦绮，眩耀华丽，如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队。十二、十三两日，国忌禁乐，则有装宅眷笼灯，前引珠翠，盛饰少年尾其后，诃殿而来，卒然遇之，不辨真伪。及为乔经纪人，如卖蜂糖饼、小八块风子，卖字本，虔婆卖旗儿之类，以资一笑者尤多也。”
万姓快活社火花钱 胡坚藏品
在南宋周密的上元社火百戏的描述中，耍和尚与麻婆子、竹马游戏，都是舞队表演的剧目，都是可以并列的，但是耍和尚与麻婆子、竹马的关系还不算紧密。排列也不在一起。大概是值机的时候没有及时选座。
但是，耍和尚与麻婆子分散排列的散装状态，到了宋元小说水浒中，情形则有了很大的改观。《水浒全传》第六十六回描写大名府元宵灯会被梁山好汉火烧后的情形，其中提到了灯会中表演《耍和尚》的情景 ：
烟迷城市，火燎楼台。千门万户受灾危，三市六街遭患难。鳌山倒塌，红光影里碎琉璃；屋宇崩摧，烈焰火中烧翡翠。前街傀儡，顾不得面是背非；后巷清音，尽丢坏龙笙凤管。班毛老子，猖狂燎尽白髭须；绿发儿郎，奔走不收华盖伞。耍和尚 烧得头焦额烂，麻婆子 赶得屁滚尿流。踏竹马 的暗中刀枪，舞鲍老 的难免刃槊。如花仕女，人丛中金坠玉崩；玩景佳人，片时间星飞云散。瓦砾藏埋金万斛，楼台变作祝融墟。可惜千年歌舞地，翻成一片战争场。
在水浒中描述北京大名府元宵大火惨状的时候，对于社火百戏的伤害使用了一系列的排比，第一是说傀儡与清音，第二是说班毛老头与华盖儿郎，第三就是说的耍和尚与麻婆子，第四说的是竹马与鲍老。
可见，作者眼中，不仅耍和尚与竹马、麻婆子的关系更加核心，更加紧密，而且耍和尚与麻婆子已经成为了对称关系。
万姓快活花钱 网络资料
麻婆子的称呼十分市井，也可见被称呼的角色，第一，是个中老年妇女，所以称婆子，而且前缀是个麻子，大约脸上都是麻子，可见，麻婆子也是一个滑稽角色，他的造型存在扮丑搞笑的倾向。加之耍和尚也是一种滑稽戏角色，这个耍，就存在戏弄的意思，目的就是营造滑稽搞笑氛围。
麻婆的得名大致出于麻子，民俗中还把癞蛤蟆称为麻婆，也是取其斑斑点点坑坑洼洼的意思。在秭归杨林桥、九畹溪一带流传着麻婆娘的传说。传说嘉庆年间白莲教起义反清。白莲教在秭归的首领是麻婆娘。麻婆娘之所以得名，就是因小时候感染过天花，脸上留下了不少麻子，被人称为麻婆娘（有人也叫麻婆婆儿）。连经常祝寿的仙女麻姑，在民间传说中也成了麻子，麻姑既然是麻子，麻婆就更加是麻子了，何况她做的豆腐还流芳百世。
“麻婆子“也是南曲曲牌，明代朱权创作有《麻婆子·做奴做奴空惆怅》散曲作品，可见麻婆子的称呼沿袭源头十分久远。
总之，南宋时期风行的流播到此后的社火表演耍和尚与麻婆子，大致是和尚与搞笑丑老妇人的滑稽表演。
至于耍和尚、大头和尚与麻婆、丑婆的要素，也一直延续到了此后至近现代的民俗之中。
清人吴锡麟在《新年杂咏抄》中说：“秧歌，南宋灯宵(即正月十五元宵节)之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎，杂沓灯街，以博观者之笑“。
李斗《扬州画舫录》记载：“立春前一日，太守迎春于城东蕃鳌观，令官妓扮社火，春梦婆一，春姐二、皂隶二、春官一”。学者认为，春梦婆可能是今日秧歌队中的“妖婆”，春姐和皂隶，似为今日的“腊花姐”和“中郎”，春官则是“社火官”。
社火与秧歌关系密切，秧歌中的角色中就有丑角（又称“外角”）扮赃官、傻妮、憨老婆、傻小子等。
民国青海湟中地区社火也有花和尚、膀姑，拉花姐等角色，多为涂脂抹粉、穿红挂绿的女装；
仪征县旧时元宵社火，”前八人，手两短棒，曰’大头和尚‘。与戴方巾、穿红绿亵曰’呆公子“者互相跳舞。”之后，还有“疯婆娘”等女角。
贵德地区社火中最引人的是杂角，主要有：妖婆、鬼子（男丑角）、笑和尚、驾鹰、尕黑驴、猎人与狗熊、春牛、纸马（竹马）、社火官（春官）、货郎等等。
丑婆与傻小子是秧歌中风趣、滑稽、不受局限的人物角色。丑婆的表演以哗众取宠为要，时而疯颠卖傻，时而忸怩装嗔。傻小子与丑婆紧密配合，追扑嬉闹，取悦观众。
耍和尚麻婆子艺术图像举凡
1、明代张翀《春社图卷》中耍和尚与麻婆子
明代张翀曾经绘有《春社图卷》，款识云： 春社图，礼记月令载，春社事实，盖乡人祀社稷，播谷之典，缘有赛会社火，村落多聚男妇士庶，走马闹鸡，壶觞行乐，以兆一岁丰稔之意。今年春雨初足，麦秋届期，余习静南垧精舍，漫作此图以候览者一笑云。时崇祯十五年壬千夏四月十又二日也。张翀。
《春社图》描写古代春季祭祀土地神的节日的欢乐景象。除了官府祭社、鼓乐、民众参与热闹之外，其中参与的杂剧百戏中，就有耍和尚和麻婆子的组合。
耍和尚和麻婆子
从画面上我们可以看到，耍和尚角色是戴着面具的，而麻婆子角色也是戴面具的，麻婆子面目谐谑，手持折扇，动作夸张滑稽。
2、南宋朱玉《灯戏图》中的疑似麻婆子
周华斌摹
上图中人物一组，左侧为持华盖者，右侧人物男扮女装，呈现丑态，手持团扇，满面麻点，疑似麻婆子。
3、明代《上元灯彩图》疑似耍和尚与麻婆子
明代《上元灯彩图》是展现民间元宵习俗的作品画作。画作要描绘了明朝中晚期南京地区元宵节期间的街市景致，画中人们逛街赏花灯、年轻女性结伴赏灯。
其中明显有大头和尚人物存在，因为其面部明显大于常人，可见是表现的面具，右侧为寿星，而大头和尚旁边，有一人姿势亲昵不雅，正抱和尚之腰，疑似麻婆子。但是其服饰的女性化不足，所以存疑。
4、傩面具中的耍和尚与丑婆子
三、月明和尚度（逗）柳翠
与宋元时期的耍和尚与麻婆子同步，也存在着另一组和尚与女性的戏份，那就是大名鼎鼎的月明和尚度柳翠。后者在明清以后成为社火风俗的主流。在明清文本和艺术图像中，可见大头和尚的表演要素，其中不乏戴假头和尚将柳翠驮起捉弄的表演。这种描写和尚与柳翠相互逗弄、戏耍的民俗表演至今依旧流行于很多地方。体现了社会的旨趣在发生着深刻的演变。
月明和尚度柳翠的表演，也多见而不仅于上元社火表演。
南宋时期文本中所频频提及的”耍和尚“，是否就是月明和尚度柳翠，这个不得而知，但是清乾隆四十年(1775)所刊李调元《剧话》卷下有云：“月明度柳翠剧……今所演，盖 《武林旧事》 所载元夕舞队之 《耍和尚》也。”
清代翟灏《通俗编》也同样说的分明 ：“今所演《月明和尚度柳翠》，盖《武林旧事》所载的元夕舞队《耍和尚》也。”
按照这个说法，其实南宋时期频频出现的耍和尚，其内容也正是日后的月明和尚度柳翠。
元代陶宗仪在《南村辍耕录》“院本名目”中所列第一项和曲院本中有“月明法曲”，据研究，和曲类似社火表演。月明法曲、列女降黄龙大致是宋金时期就已经流播。
到了元代李寿卿的杂剧《月明和尚度柳翠》（或《月明三度临歧柳》）中，柳翠有了完整的身世起源，剧中观音道：“我那净瓶内杨柳枝叶上，偶污微尘，罚往人世打一遭轮回，在杭州抱鉴营街、积妓墙下，化作风尘匪妓，名为柳翠。”
在这个剧目中，柳翠的柳字，得到了着落，是因了观音净瓶杨柳枝，而月明和尚的这个度字，也有了佛教慈悲因果的含义。
《月明和尚度柳翠》也可参见明代冯梦龙《喻世明言》，其中的月明和尚就是玉通禅师，柳翠者，则是南宋杭州抱剑营的名妓。
明代田汝成《西湖游览志馀》初刊于嘉靖二十六年（1547年）。该书为田汝成编纂《西湖游览志》时整理西湖周边逸闻而成，收录宋元至明中期杭州掌故、社会风俗及诗词故事，据田汝成《西湖游览志馀》记载，杭州一年中的赛社献艺至少有以下几次：除了上元节（正月十五）有“祭赛神庙”活动，表演节目有“社火”。每年立春官府照例举办迎春仪式，届时“优人、戏子、小妓装扮社火。”
立春之仪，附郭两县，轮年递办。仁和县于仙林寺，钱塘县于灵芝寺，前期十日，县官督委坊甲，整办什物，选集优人、戏子、小妓，装扮社伙，如昭君出塞、学士登瀛、张仙打弹、西施采莲之类，种种变态，竞巧争华，教习数日，谓之演春。至日，郡守率僚属往迎， 前列社伙， 殿以春牛，士女纵观，填塞市街，竞以麻、麦、米、豆，抛打春牛。......
正月十五日为上元节，前后张灯五夜，相传宋时止三夜，钱王纳土献钱，买添两夜，先是，臈后春前寿安坊而下至众安桥，谓之灯市，出售各色华灯，其像生人物，则有老子美人、钟馗捉鬼、月明度妓 、刘海戏蟾之属；......
山西省宁武县定河村台骀庙前现存金泰和八年（1208 年）州同知张守愚撰写了题为《汾川昌宁公家庙记》的碑文，碑阴记载了祭祀汾河主神昌宁公时群众观赏社火的盛况，可见传承的延续：
“每岁仲夏竭诚修祀，具牢醴牲饩奠于堂上，作乐舞戏妓拜于堂下。是日阖邦远近，往观者如市，大为聚乐，以极岁中一方之游观也。”
田汝成《西湖游览志馀》中明确提及元宵灯市的像生人物有月明度妓。所谓的月明度妓，就是大头和尚度翠柳。可见，作为上元重要表演的社火中，常有此类剧目也不为怪。
这种剧目也一直流播至今。贵德社火表演中有面具舞这一门类，主要戏目就有
《大头罗汉戏柳翠》、钱棍表演等。
从南宋时期就被记录的耍和尚与麻婆子，已经是男女嬉耍的调调，但是女方还只是一个老妇人，而且是丑婆子，所以，这种男女嬉耍，主要就是呈现滑稽，而在和尚戏柳翠的市井表演中，和尚与妓女进行了表演戏耍，性质就完全变了，这是在深化男女之间欲望的底色，以次来取悦观众。这是一个深刻的转化。落实在市井艺术图像层面，耍和尚与麻婆子，麻婆子是个中老年丑婆子，她在搞怪搞笑，而月明和尚度（逗）柳翠，则是男女调情。
之前我们曾经说过，在明宪宗、清乾隆、雍正时期，都有元宵赏乐的画卷存在，都有耍和尚的艺术图像，但是都缺少麻婆子这样的女性表演，大约过于市井，更遑论和尚戏妓这样带“低级趣味”的表演了，但是慈禧太后曾经观赏过和尚戏柳翠的剧目，她老人家六十大寿的时候，为了宫廷演出，曾经”置办大头和尚柳翠套头四个“，最高领导要看，看来，也是可以看得。
当然，大头和尚与柳翠戏份中所含的调情成分，也可以通过某种洗白而加以稀释，所以慈禧太后所看的或许是洁本。
清人陆次云在《湖壖杂记·月明庵柳翠墓记》中记载：“今俗传月明和尚驮柳翠，灯月之夜，跳舞宣淫，大为不雅。然此俗难革，为父老者，盍教儿童改作《度柳翠》之故事……”明人《鼓掌绝尘》第三十三回写南京上元灯节，“更有那小儿童戴鬼脸，跳一个月明和尚度柳翠，敲锣敲鼓闹元宵。”
让儿童来表演大头和尚与柳翠，则必定是洁本无疑了。
月明和尚度柳翠艺术图像举凡
1、明万历刊本《元曲选图》中的元代杂剧《月明三度临歧柳》插图
2、明代刊本《古今小说》（喻世明言）《月明和尚度柳翠》插图
日本政法大学图书馆藏本。
明代刊本《古今小说》（喻世明言）《月明和尚度柳翠》日本政法大学图书馆藏本
3、清代《杭州四季风俗图卷》（苏宁艺术馆）和尚戏妓
在和尚与妇女之间，赫然题写着“和尚戏妓”主题字样
4、清代《杭州四季风俗图卷》（苏宁艺术馆）杂耍把戏和尚戏妓
四、月明和尚度柳翠
主题成组花钱初探
在中古花钱中，有一组十分奇特的花钱组钱，主题应该就是月明和尚度柳翠。
其中之一为王帆兄所藏，我们姑且称为柳翠版。
正面左侧为一少年，右边为浑身装饰，坐于莲座上的柳翠，穿上香花供养。背面为一对供养之香花瓶子。背面为一对香花供养瓶。
其中之二为周玺兄所藏，我们姑且称之为月明版。
正面穿右为带头光的和尚，左侧为拱手礼敬的童子，站于莲座之上，穿上同样是供养香花。背面则是带框的一组文字。
我们就来饶有兴趣地阐述一下这一组特别的花钱：
1、成组同类
1、这两枚花钱，风格一致，布局一致，要素也十分契合。
2、在布局上，正面都是穿右主尊，形象尊大，穿左为次要人物，形象略小，显示尊卑。
3、两枚花钱都存在造型完全一样的花瓶要素。
4、两枚花钱上，主尊都挂念珠；
5、女尊座位莲花座，在男尊花钱上，穿左童子也是脚下莲花座，
这样的惊人的类似，在中古花钱中非常罕见，而类似风格的画前，目前也只见此两钱，所以，将他们称为一对，当应成立。
那么，假设这是一对成组花钱，其内涵主题又如何推导呢？
从画面结构看，主要就是四人，两大两小，核心主尊就是位于穿右的两个大型人物，一个是和尚，一个是妇人，宋元时期，和尚妇人的对应文化角色，比较显性的，鄙人第一眼第一个联想到的，就是耍和尚范畴。那么，这一对和尚妇人，到底是耍和尚呢，还是大头和尚与麻婆子，还是月明和尚与柳翠呢？细节的支持依据又是如何推导的呢？
2、从童子竹马谈社火定性
李白《长干行》有竹马的描绘：“ 郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”从此“青梅竹马”成为两小无猜的代名词。
石超兄曾经对竹马做过丰富的系统梳理，参见：
大体来说，从艺术图像来说，早期竹马没有固定的形象，只是用一根竹子来代替。这在敦煌佛爷湾魏晋壁画墓以及敦煌莫高窟的壁画中有所体现。
丰子恺绘画 儿童骑竹马
“ 晚唐时期的敦煌第9窟壁画在供养人行列中绘制有童子竹马游戏画面。童子 左手握牢斜伸胯下的一条弯曲的竹竿，右手执带竹叶的竹梢作为马鞭。壁画反映出唐代儿童骑乘玩耍的竹马也仅是简单的竹棍而已“。
宋以后的绘画中，竹马才逐渐表现为马头加杆子再加上轮子。美国大都会博物馆收藏的金代磁州窑童子骑竹马纹瓷枕枕面上的竹马即是如是。
“ 宋元时期，竹马在戏曲演出中得到广泛地运用。曲牌中有《竹马儿》、《番竹马》等曲,元杂剧中竹马更是以战争为题材的戏剧所不可缺少的道具。如《霍光鬼谏》、《追韩信》等剧中，常常见到“踏竹马上”、“骑竹马上”等舞台提示。有学者认为元代杂剧中的竹马，可能也是一根竹竿。”
可见，光竹竿的竹马与马头竹马，既有时间的演变坐标，也有不同的发展路径。可以并存。
金代磁州窑童子骑竹马纹瓷枕 美国大都会博物馆藏
枕面
南宋儿童骑竹马形象 泉州开元寺镇国塔塔基 邓彬供图
宋 竹马之交巧色玉摩睺罗 无极斋藏品
所以，从对钱中的柳翠版花钱看，穿左侧的童子就是在做竹马游戏。竹马不仅被他双手所持，而且穿裆而过，而且他玩耍的，正是没有马头，没有轮子的早期简易竹马。
那么，竹马在本花钱中有什么含义呢？有。因为宋金社火表演中，竹马就是与耍和尚、麻婆子等并列的重要表演要素。
南宋周密《武林旧事》卷二“舞队”条记述了“舞队”七十余种，其中就赫然有：麻婆子、男女竹马、耍和尚。还说，“其品甚伙，不可悉数。首饰衣装，相矜侈靡，珠翠锦绮，眩耀华丽，如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队。”
另外，《水浒全传》第六十六回描写大名府元宵灯会被梁山好汉火烧后的情形，其中提到了灯会中表演《耍和尚》的情景 ：“后巷清音，尽丢坏龙笙凤管。班毛老子，猖狂燎尽白髭须；绿发儿郎，奔走不收华盖伞。耍和尚 烧得头焦额烂，麻婆子 赶得屁滚尿流。踏竹马 的暗中刀枪，舞鲍老 的难免刃槊。”
在水浒中描述北京大名府元宵大火惨状的时候，对于社火百戏的伤害使用了一系列的排比，第三就是说的耍和尚与麻婆子，第四说的是竹马与鲍老。可见，作者眼中，不仅耍和尚与麻婆子已经成为了对称关系。而且耍和尚与竹马、妇人的关系更加核心，更加紧密。
而本组花钱中，两个主尊中，一个是和尚，一个是妇女，两个配角中，一个是竹马，一个是礼敬，也就是说，成组花钱中的四个人物，有三个符合水浒中社火表演角色所对列的四个角色中的三个，分别是和尚、妇人与竹马，这样的巧合，岂能等闲视之？
可见，宋金社火中，非但竹马与耍和尚、麻婆子并列，而且竹马也是一种非常重要的呈现方式。所以，竹马假设与婴戏在一起，你固然可以理解为婴戏玩耍之系列，但是竹马现在没有与婴戏并列，而是与装饰隆重的女子在一起，与和尚主尊成为对应组合，则此竹马大致应该就是社火表演的耍和尚范畴。
可见，本组花钱，大概率就是社火主题花钱无疑。
3、成组花钱中主尊是耍和尚与麻婆子吗？
既然我们从成组花钱中的童子竹马，与和尚妇人的组合关联，推演出了花钱系列的大致社火主题，那么接下来的问题就是，成组花钱中，主尊固然有妇人与和尚，他们与竹马形成了宋元文本中频频可见且紧密并列的社火表演核心要素，那么所以第一，就不是单纯的耍和尚，笑和尚，光头和尚的单角出演，第二，那么，他们是不是宋代流行的耍和尚和麻婆子呢？
在探讨之前，我们要关注在本组花钱上存在的两大重要的推论障碍，其一，就是，和尚的头光。其二，就是婆子的莲花座。
和尚的头光问题
在明月版本花钱画面上，和尚是主尊无疑，而且他具有头光，所以具有佛的神性含义，绝非是普通的世俗和尚，加上穿左的童子站在莲花座上，在向和尚礼佛，更加作证右侧主尊的尊贵性。
在如此庄重的氛围中，右侧和尚，已经毫无可能，成为宋元时期那个通过搞笑滑稽，来取悦市井小民的耍和尚角色，更遑论在耍和尚与麻婆子表演中可能存在的轻薄浮浪色彩了。
那么，这个带有神性的高僧，又是什么含义呢？
妇人的莲花座
同样，在柳翠版花钱上，主尊是一个装饰繁复的妇人，由于本花钱本身的线条制作不走细腻路线，整体比较粗犷，所以这个妇人到底是在呈现一个粗陋的丑婆子，还是在呈现一个美人，其实也不好去分辨，但是，这个盛装妇人却有两个重要特征，第一，她和另一钱中的和尚一样，都挂有念珠，第二，她坐在莲花座上。
可见，本钱，以及对钱组合中，都非常强烈地体现出佛教文化的价值趋向。而一旦妇人具有佛教文化的规定性，那么，就既不可能是与和尚进行调笑轻浪的麻婆子，也不大可能是市井表演中的和尚戏妓中追求男女调情的妓女情态了。
由此，我们可以得出一个推测，虽然这两个成组花钱，大致是社火主题，但是却不是市井表演中的耍和尚与麻婆子。那么他们分别是谁呢？
4、月明和尚和柳翠的文本探索
月明和尚与柳翠，是一个从宋代流传到明清的为世俗社会喜闻乐见的故事，这个故事的本源是文本小说杂剧，而其流脉是社火中的表演，社火表演也分高雅层次与市井层次，前者素洁，后者鄙俗，大致如此。所以，月明和尚与柳翠，可以流俗，可以滑稽，可以粗鄙，也可以庄重，可以哲理。在本花钱组合中，就是表现的相对庄重认真地一面，也就是更贴近源头文本的一面。
佛教参道主题
那么，既然花钱上的妇人身坐莲花座，身挂念珠，可见她并非被丑化而搞笑的麻婆子。那么是不是就是明月和尚做配对的柳翠呢。同时，由于花钱上有佛教的庄重意味，所以也不是市井层棉的粗鄙的调情。而是更接近文本源头的社会教化。
我们从月明和尚与柳翠的文本中去探索是否与本花钱的要素价值契合。根据现存资料，我们着重关注元代杂剧《月明三度临歧柳》（《度柳翠》）与冯梦龙《喻世明言》中同题章回小说《月明和尚度柳翠》。
明万历刊本《元曲选图》中的《月明三度临歧柳》插图 台北**图书馆藏
元杂剧《月明三度临歧柳》中的佛教文化要素
《度柳翠》是元代李寿卿杂剧，全名《月明三度临歧柳》，讲述观音菩萨净瓶内的杨柳枝化身妓女柳翠，月明和尚受命度化她重归佛门的故事。融合佛教教义。我们选看几段：
(老旦扮观音领小末扮善才上，诗云)宝座巍巍法力强，慈悲极乐住西方。慧眼才开能救苦，眉间放出白毫光。吾乃南海洛伽山观世音菩萨，这一个是童子善才。累劫修行，才离苦海。只为慈悲心重，遍游人间，广说因缘，普救苦难。阐明佛法，天花天乐常临，济度众生，凡恼几缘尽灭，以此莲花座上，号曰观音；只树林中，称为菩萨，这也不在话下。且说我那净瓶内杨柳，枝叶上偶污微尘，罚往人世，打一遭轮回，在杭州抱鉴营街积妓墙下，化作风尘匪妓，名为柳翠，直等三十年之后，填满宿债，那时着第十六尊罗汉月明尊者，直至人间点化柳翠，返本还元，同登佛会。
【采茶歌】这的是剑光浮，那里也鬼神愁。(带云)柳翠，你觑波。(唱)兀的不一轮明月在柳梢头。枝叶相连百十口，则你那翠眉终日端的为谁愁？(旦儿云)恰才分明的杀坏了我，却又不曾死。我待道死来却又生，待道生来却又死。生死原来是幻情，幻情灭尽生死止。(正末云)假若生死止在何处？速道，速道。(旦儿云)师父，我答不的这一转语。(正末云)云来云去，虚空本净。花开花谢，田地常存。(旦儿做拜科，云)弟子早省悟了。这回和月常相守也。(正末唱)
【鸳鸯煞】撇下这人相我相众生相，出离了生况死况别离况。驾一片祥云，放五色毫光，唱道是佛在四天，月临上方，才得你一缕阴凉，和桂影长相向，伴着这宝盖香幢，再不许春日游人到来赏。(观音云)柳也，你听者。(偈云)出人寰脱离灾障，拜辞了风流情况。三十年堕落尘缘，忙追遣月明和尚。再休题舞依依袅娜轻盈，翠巍巍娇柔模样。毕罢了爱欲贪嗔，同共到灵山会上。(同下)
可见，在本文本中，不仅故事的主题是佛教文化，逻辑是因果轮回，宗旨是超度凡俗。什么风流，什么欲望，不过是用来劝说世人的药引子。再美艳的妓女，也只是粉骷髅。
明代刊本《古今小说》（喻世明言）《月明和尚度柳翠》日本政法大学图书馆藏本
明冯梦龙《喻世明言-月明和尚度柳翠》佛教文化要素
明月度柳翠的故事，在明清时期衍生多种版本，如冯梦龙《喻世明言》中同名小说与徐渭《玉禅师翠乡一梦》的改编，在佛教文化基调下开始关注人性解放与自然欲求。
《月明和尚度柳翠》故事说的是南宋时柳宣教任临安府尹上任时，由于水月寺主持玉通禅师没来参见。柳宣教由此记恨，就让歌妓红莲去勾引玉通，坏和尚修行。红莲设计成功与玉通发生了关系。红莲坦白了事情的原委，玉通就选择了圆寂，临行前给府尹留下了偈子，大意是我因为修行不坚定犯了色戒，我的修行被你毁掉，将来你的门风也会被我败坏。结果，府尹的妻子高氏，当天夜里梦见和尚入室。不久就有了身孕，生下一个女孩儿取名柳翠。而这个柳翠就是玉通的转世投胎。
柳府尹不久亡故，孤女寡母入不敷出。柳翠辗转沦落为妓女。这惊动了玉通和尚的好友得道高僧月明，他知道柳翠是玉通禅师转世，就找到玉通的徒弟法空，说道：“老和尚堕落风尘，如果日久怕迷失本性，待我去度他。等柳翠来到水月寺，你要把玉通当年留下的偈语说与她听。”柳翠于是也悟道圆寂。
柳妈妈醒悟到是丈夫当年坏了玉通和尚修行，玉通投胎柳家来败坏门风报复。于是去水月寺和法空和尚商议，把柳翠火化后埋在寺庙旁边。有人评说：柳宣教害人自害，通和尚因色堕色。事后月明禅师题道：二十八年花柳债，一朝脱卸无拘碍。红莲柳翠总虚空，从此老通长自在。
月明的故事在这里多了一个转折，就是多了玉通与柳家的因果报应，但是作为大德的月明，在这里充当了一个全知全能的先知角色，小说中法空长老道：“此间皋亭山显孝寺，有个月明禅师，是活佛度世，能知人过去、未来之事。小娘子若坚心求道，贫僧当引拜月明禅师。小娘子听其讲解，必能洞了夙因，立地明心见性。”这个逻辑与元杂剧中，月明与柳翠的直接关系，有所不同。但是月明和尚都是活佛定位。
尽管故事的旨趣发生了转折，但是故事的佛教文化基调，教人顿悟人生，达成修道的含义则是一致的。文中说得好：“却道是：世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。“只有一心念佛，追求往生极乐，超脱死生，才是人间大道。所以，小说中说：“柳翠虽然流落风尘，却是从小好佛。所挣来的钱财尽情施舍，毫不吝惜。曾出钱建造石桥一座，凿井一口，扶困助贫的事更是不胜枚举。又在初一十五，闭门念佛，什么客人都不接待。某天，柳翠听到一个老僧在门口敲着木鱼高声念诵：“欲海轮回，沉迷万劫。眼底荣华，空花易灭。及早回头，出家念佛。“
明代田汝成 《西湖游览志卷十三·南山分脉·城内胜迹》也记载：“相传绍兴间，柳宣教者，尹临安，履任之日，水月寺僧玉通不赴庭参。宣教憾之，计遣妓女吴红莲诡以迷道，诣寺投宿，诱之淫媾。玉通修行五十二年，戒律凝重，初甚拒之；及至夜分，不胜骀荡，遂与通焉。……宣教寻亡，而遗腹产柳翠。坐蓐之夕，母梦一僧人入户，曰：‘我玉通也。’既而家事零落，流寓临安，居抱剑营。……”这里记载的柳翠与红莲故事的内容情节与后来明人冯梦龙辑录的小说《月明和尚度柳翠》、徐渭的杂剧 《玉禅师翠乡一梦》 基本一致。
清人李声振在记录北京风俗的《百戏竹枝词·大头和尚》中描述说：“色色空空两洒然，好于面具逗红莲。大千柳翠寻常见，谁证前身明月禅。”
喻世名言所引领的这个玉通转世为柳翠的故事逻辑，也成为日后民间社火表演中不少地区节目的故事框架，据郑倩茹研究，宁夏各地“大头和尚戏柳翠”、河南省商丘市宁陵县“大头和尚戏柳翠”、浙江省建德县钦堂乡谢田村“跳净童”的故事类型都是如此。
念珠
上述，女主角柳翠的身份虽然是妓女，但是其根子却是观音菩萨净瓶里的杨柳枝，而月明和尚是罗汉尊者，受菩萨之命来度化对方的活佛，或者本身就是活佛，所以本花钱上不仅有男女主尊对应，而且：
第一，两者都挂念珠，因为一个是罗汉，一个是观音执物，第二，两钱都有佛教文化的莲花座，表示礼敬。柳翠坐莲花座，是因为前世后身都是佛之信物，她自己也一直在念佛行善，而月明和尚本身有头光，且面前有童子在莲花座上礼拜，是因为月明和尚是罗汉尊者，是活佛。合该有此待遇。
这就全部回答了上文中提出的本组花钱中的头光、念珠与莲座问题。
况且，在前文梳理大头和尚、耍和尚与麻婆子、和尚戏妓的主题艺术图像的时候，我们也可以看到，其中的和尚角色，很多时候，都是与念珠要素紧密相关的，念珠是耍和尚角色的重要道具。
也许就是因为悬挂念珠，笑口常开，所以耍和尚也容易与弥勒逐渐发生了串联。在民间的度柳翠社火表演中，存在一种弥勒主题，故事大意是，柳翠要出家佛门，弥勒对柳翠几番挑逗，确认柳翠真心，于是引度她为仙。如：云南省通海县“大头宝宝戏柳翠”。
璎珞
在本组对钱的柳翠版上，其实从穿右主尊的装饰角度，我们仔细琢磨，其实与另一个花钱上的和尚的念珠也有很大的区别，因为她的胸前的装饰，更多呈现既有纵向的类似念珠的路径，也有横向的网格连接。这样的装饰，更可能是在呈现璎珞。
而璎珞正是菩萨的专属装饰。在早期的度柳翠文本中如元杂剧，不仅月明罗汉是观音菩萨派下凡度人的，而且柳翠本身也是观音净瓶中的杨柳枝。
王帆藏品
明万历刊本《元曲选图》中的元代杂剧《月明三度临歧柳》插图中，就赫然把观音的形象放置在显要位置。如下图所示：
以下我们撷取观音璎珞艺术图像的若干例子以作参照：
唐至五代 观音菩萨画像
麻布设色 敦煌藏经洞珍藏
五代后周显德六年敦煌十二面观音菩萨像
法国吉美
北宋 开宝四年 观音菩萨 绢本设色
敦煌藏经洞珍藏
西夏 绢本设色《水月观音图》挂轴 黑水城出土
俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏（冬宫博物馆）
大理《张胜温梵像卷》易长观世音菩萨
大理易长观音像 台北故宫博物院藏
狮吼观音 元代 北郊藏品
明末清初 镏金铜观音像 净瓶
南京博物院 乐艺会艺术图库资料
明代 鎏金观音菩萨铜坐像
开封市博物馆 花脚大仙拍摄
明代 龙泉观音 净瓶
杭州博物馆 藏 Csy_Sean拍摄
但是在本组对钱中，存在一个问题，那就是和尚主尊有头光，而妇人主尊并没有头光，假设妇人是观音，则连和尚本身也是观音所派遣，观音的神格自然大于罗汉，既然作为活佛罗汉化现的和尚也有头光，则作为观音菩萨断无没有头光的可能。
由此可见，本花钱中的妇人，并非观音本尊。而她不是观音本尊，却在莲花座上，浑身如菩萨般装饰璎珞，无头光乃在表示她非菩萨，饰璎珞乃在表示她与观音要素有关。
由此我们更加可以相信，她其实就是观音菩萨净瓶中杨柳枝的化身，柳翠。
莲座
莲座不仅是佛教文化的重要要素，是本钱故事中月明度柳翠中所包含的佛教度化的艺术呈现，同时，也是上元社火活动中的特殊佛教文化符号。比如北宋张商英的上元社火诗歌，张商英是北宋宰相，也是文殊菩萨信仰的坚定信仰传播者。
上元秭归溪西社火点灯(其二)
宋 张商英
溪西灯社 宝莲台，一点光明远更开。
料得长杨宫里见，却疑仙火下云来。
明代田汝成《西湖游览志馀》社火描述中也有念佛与佛教文化要素存在，《西湖游览志馀》是明代田汝成辑著的散文集，初刊于嘉靖二十六年（1547年）。该书为田汝成编纂《西湖游览志》时整理西湖周边逸闻而成，收录宋元至明中期杭州掌故、社会风俗及诗词故事。
据田汝成《西湖游览志馀》记载，上元节（正月十五）有“祭赛神庙”活动，表演节目有“ 社火、鳌山、台阁、戏剧、滚灯、烟火”。每年立春，官府照例举办迎春仪式，届时“ 优人、戏子、小妓装扮社火。”
正月十五日为上元节，前后张灯五夜，相传宋时止三夜，钱王纳土献钱，买添两夜，......乡间则有祈蚕之祭俗，子以上元为天官赐福之辰， 亦有诵经持斋不御荤酒者。
桂孟平有看灯词十五首，杭人称之，瞿宗吉效之，亦作十五首，其词云：”女伴相邀趂晚晴，暂离籹阁步轻盈，当街怕有廵军见，只向齐檐屋下行。”“随分梳籹浅淡衣，像生花朶闹蛾飞， 年来也有烧香愿，同上吴山及早归。“
瓶花
而且，本组主题两钱上都有供养花瓶，或许不仅在显示供养的虔诚，至于是否是对柳翠是观音净水瓶中杨柳枝的身份的一种反射。因为瓶中的植物没有杨柳的叶子下垂的特征，所以也未必一定对应。这里的供瓶，应该至少就是一种当时普遍的香花供养的状态。北宋张商英的上元社火诗歌中就有：“草花灼灼”之说。
上元秭归溪西社火点灯(其一)
宋 张商英
百丈游灯绕石坡，溪西保社事黄魔。
草花灼灼迎新福，腰鼓鼕鼕踏旧歌。
星星藏品
周玺藏品
僧伽主题花钱 胡坚藏品
僧伽观音主题花钱私人藏品
本成组花钱上的供瓶，在宋元时期的泛宗教画面中，频频可见，往往成对。
南宋《五百罗汉图》中的成对供瓶
同时，在明代时期的祈吉主题铜镜中，香花供养对瓶也是随时可见。
网络资料
其实，在金代墓葬艺术图像中，对瓶香花也可以与杂剧社火表演紧密关联的，如下图所示：
山西马村金代雕砖中杂剧表演上的对瓶
更为奇妙的是，明代万历刊本中的元杂剧度柳翠的插图中，和尚做超度仪式的供桌上的供花花瓶，与成组花钱中的花瓶花形基本一致，如出一辙。见下图所示：
明万历刊本《元曲选图》中的《月明三度临歧柳》插图 台北**图书馆藏
同时，在清代《杭州四季风俗图卷》（苏宁艺术馆）和尚戏妓榜题画面中，也在供桌上的花瓶中，同样插着与成对花钱上供瓶中一样形态特征的花草。可见，也许此类花草与本剧有着某种有机关联，可以供有心人继续探索。
方框
在周玺兄所藏的月明版中，有一个非常奇特的背面，是由一个横置的长方形框呈现，内部有若干特型排列的文字，文字的内容的破解，一定可以为花钱定性提供强大支持，目前由于字迹不清晰，目前尚未破解，那么，这个方框可能会是什么用意呢？
那么，如此方形的外形，内含文字，是否有可能就是在体现社火中的那个屏风呢？相关社火屏风，可以参见：
山西屯留宋村金代壁画墓壁画扛牌角色，所扛的屏风牌上，也是写满了字的。
山西屯留宋村金天会十三年墓杂剧表演壁画右半部分
山西屯留宋村金天会十三年（1135）墓杂剧表演壁画左半部分（采自《文物》2003年第3期）
壶关上好牢宋墓 壁画 扛牌角色所扛屏风牌，上面也是具有书画内容的。
上好牢1号墓《杂剧演乐图》局部（画面右半部分）李清泉拍摄
上好牢1号墓《杂剧演乐图》局部（画面左半部分）李清泉拍摄
山西博物院藏侯马金墓出土社火砖雕 扛牌童子（最右）。
元代 焦作西冯村出土 扛牌童子雕砖
明代上元灯市图主题六条屏中的社火屏风牌 美国诺顿博物馆藏。
花钱中的社火屏风牌角色：
宋代社戏风俗钱，胡坚供图
综述：
1、主题对钱是成组的主题花钱。
2、和尚的头光，和尚与妇人的念珠，妇人的璎珞，两钱的莲花座。说明了本组花钱的佛教文化性质，也对应了柳翠的佛教身份，月明和尚的活佛身份与度人的主题使命。
3、妇人身上的璎珞装饰，呈现了菩萨图像要素，而由于成组花钱中另一个主尊和尚带有头光，妇人主尊却无头光，既然罗汉也是观音所派遣，则此处无头光的妇人就不是观音本尊，不是本尊却有观音璎珞，则就是为了表示她是观音净瓶中柳枝的化身：柳翠。
4、花钱上的频频出现的花瓶，不仅是同时期香花供养的佐证，也可以在金代杂剧社火表演的艺术图像中，在明代度柳翠的刊本插图中、在清代的明月和尚与柳翠的主题画面中找到同类。
5、和尚、妇人与竹马要素，紧密相扣，在中古时期的艺术文本中，几乎找不到其他的对应模块，而却紧密聚焦关联着古社火主题，与社火中的大头和尚与妇人的组合。所以，对钱在角色上不仅是月明与柳翠，而且是对该故事在社火表演中应用。月明版的背面，长方形带文字的框，疑似模拟社火的主题屏风，让人不得不与社火中表演队员所扛的牌产生了联想。更加增加了这种聚焦性。
6、由于花钱上佛教文化的浓郁存在，所以男女主尊不是自宋代就流行的耍和尚与麻婆子，也不是市井化粗鄙化表演的和尚戏妓。而应该就是从宋元时期就萌芽生长的，往往隐身在耍和尚主题中，此后在元杂剧中得到发挥的文本意义上的月明和尚度柳翠。
7、而且，由于重视文本中的佛教教喻作用，所以在本故事框架中，更加尊重了原文本的本意，追求人生的哲理，而与市井的滑稽鄙俗效果保持了距离。